Historia de un ignorante, ma non troppo… Variaciones Goldberg, de Bach

El conde Hermann Carl von Keyserlingk no podía dormir.

Aquejado de un insomnio galopante, el conde pasaba muchas noches en vela.

Corría el año 1741, y el conde Keyserlingk, que a pesar de su germánico nombre era un diplomático ruso, era a la sazón embajador del imperio ruso, cuya zarina era en aquellas fechas Ana de Rusia, en Dresde, la capital de Sajonia, cargo que ostentó hasta 1745, cuando fue destinado en Berlín, la capital de Prusia. El buen Hermann Carl era, como buen príncipe ruso de la época, rico, riquísimo, además de un hombre culto y amante del arte, condición indispensable para poder alternar con la nobleza y la realeza alemana de la época. Y, comme il faut, mantenía a su servicio un considerable número de criados, sirvientes y acompañantes, incluidos, naturalmente, músicos que amenizaban fiestas, reuniones y veladas.

Uno de estos músicos era Johann Gottlieb Goldberg, un dotado clavecinista reputado como uno de los más hábiles de su época, al que Keyserlingk conoció en 1737 y que desde entonces fue su protegido y músico de cabecera. Además, el conde Keyserlingk era, ¡faltaría más!, mecenas y protector de artistas y músicos, entre ellos de un tal Johann Sebastian Bach del que posiblemente hayáis oído algo, por entonces cantor de la Thomaskirche de Leipzig, también en Sajonia, hasta el punto de que llegó a apadrinar a Carl Philipp Emanuel Bach, hijo de Johann Sebastian. Fruto de esta relación mecenas-protegido fue que Goldberg fuera enviado a pasar temporadas con Bach para perfeccionar su técnica y aprender del gran factótum de la música religiosa luterana del siglo XVIII.

Sí, el conde Keyserlingk era un hombre afortunado, todo lo tenía, todo… pero no podía dormir.

BACHEntonces al buen conde se le ocurrió encargar a su protegido y amigo Johann Sebastian la composición de alguna obra que, ejecutada por su fiel Goldberg, le permitiera conciliar el sueño. Entonces Bach decidió escribir para su mecenas un conjunto de variaciones para clavecín sobre un tema principal, alternando pasajes rápidos con otros más lentos, en general alegres y que exaltaran el espíritu de tal forma que llevaran al oyente a un estado de relajación que le ayudara a conciliar el sueño. Y todo eso, a pesar de que al gran Bach de 1741 no le gustaba nada componer variaciones: le resultaba aburrido y poco gratificante: su genio era tal que lo que para casi todo el mundo era dificilísimo o simplemente imposible, para él era trivial… Bach estaba por entonces en el culmen de su producción como Maestro Cantor de la Iglesia de Santo Tomás, donde compuso sus obras más insignes, como por ejemplo la Pasión según San Mateo que salió por estas páginas hace ya bastantes meses.

El resultado de tanto esfuerzo fue un conjunto de un aria (el tema principal), seguido de treinta variaciones sobre ella y terminadas con una repetición final del mismo aria inicial, cerrando así el círculo. Una variación sobre un cierto tema consiste en tomar dicho tema y alterar de forma consistente bien el tempo, la altura de las notas, su disposición u orden, añadirle contrapuntos, cánones, etc, de tal forma que, estando todas ellas basadas sin ambages en el tema original, son al oído del ignorante tan diferentes entre sí que parecen completamente distintas.

Una vez que las variaciones estuvieron en poder del conde Keyserlingk, se las encomendó a su clavecinista de cabecera, Goldberg, para su ejecución siempre que el embajador lo necesitara. A partir de ese momento, en las noches de insomnio el conde pedía a Goldberg que le tocara “alguna de mis variaciones”… y el conde por fin pudo dormir. Tal fue su agradecimiento que entregó a Bach, en pago por sus queridas Variaciones, la escandalosa cifra de cien luises de oro contenidos en una copa también de oro, el equivalente de unos 500 táleros, es decir, casi la misma suma que representaba para Bach un salario anual como maestro cantor de la Thomaskirche, que ya era un salario más que generoso… Y las variaciones fueron desde entonces conocidas como Variaciones Goldberg, en recuerdo del esforzado clavecinista del conde.[1]

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Todos estos acontecimientos los refiere prolijamente el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en la biografía suya que publicó en 1802, más de cincuenta años después de su muerte. La de Bach, quiero decir, que ocurrió en 1750. Y es una historia realmente bonita y sugerente: yo la conozco hace muchos años y siempre me fascinó.

Sí, es una historia bonita. Y falsa.

Prácticamente ningún estudioso de la obra y de la vida y circunstancias de Johann Sebastian Bach la da por verdadera. La obra, originalmente denominada por Bach “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” fue compuesta a lo largo de varios años y publicada en 1741 como la cuarta parte del “Clavier-Übung”, algo así como “Ejercicios para teclado” para aficionados exigentes. Y competentes, vaya que sí. Las tres primeras partes eran: la primera, Seis partitas para clave; la segunda, el Concierto italiano y la Obertura francesa; y la tercera, la Misa alemana para órgano y cuatro duetos para clave.

El hecho de que la publicación se produjera en 1741 o 1742, es decir, en vida del autor, es una rareza. Sin embargo, es casi seguro que su composición sería años anterior, pues se ha encontrado una copia manuscrita del aria en un cuaderno de la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena fechado hacia 1725, aunque bien pudo ser añadida después.

En fin, lo más probable es que bien Goldberg, bien el propio Keyserlingk, se hicieran con una copia de esa primera edición, quizá entregada por el propio Bach a su protector en un viaje a Dresde, y tanto fue el agradecimiento del conde y tanto las interpretó su clavecinista que, con el paso de los años, todo el mundo las conoce como “Variaciones Goldberg”. Le sirvieran para dormir, o no, pero eso nunca lo sabremos con seguridad, me temo.

En una palabra, lo que importa es que dentro de esta ignorante serie sobre música hoy toca disfrutar con una interpretación absolutamente maravillosa de estas Variaciones Goldberg. Ya me contaréis, ya…

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Las Variaciones Goldberg están escritas para clave, es decir, un instrumento de teclado[2] con dos teclados, situados uno por encima del otro; es posible, y muy normal en las obras compuestas para clave, que una mano esté ejecutando la pieza en uno de los teclados y la otra mano, en el otro, es una técnica habitual al tocar el clave, que, por otra parte, era casi el único instrumento de teclado (junto con el órgano, que es de viento) de la época.

En efecto, el pianoforte, que había sido inventado por Bartolomeo Cristofori a comienzos del siglo XVIII, aún no tenía la gran difusión que tendría unos años después, debido a que la construcción de estos primeros pianos dejaba bastante que desear. A diferencia del clave, el mecanismo del pianoforte hace que al pulsar una tecla un martillo golpea la cuerda equivalente; la gran diferencia con el clave reside en que dependiendo de la fuerza con que se pulsa la tecla, así golpea el martillo la cuerda, permitiendo un sonido suave (piano) o fuerte (forte) según la firmeza de la pulsación. De ahí su nombre: piano-forte. Sólo con la experimentación y la mejora del mecanismo a lo largo de los años se obtuvieron pianofortes que obtuvieran con fidelidad los sonidos que se suponía que debían obtener. De hecho, Bach no compuso pieza alguna para pianoforte; seguramente sí llegó a conocerlo, pero no le interesó para componer sus refinadas piezas para ser ejecutadas en él.[3]

Si las Variaciones Goldberg fueron compuestas originalmente para clave se podría pensar que éste sería el instrumento adecuado para su interpretación. Y lo es, claro, pero es que los modernos pianos no son como los del siglo XVIII, han mejorado “un poquito”, así que, en la modestísima opinión de este ignorante escribidor, el instrumento con el que se obtienen los mejores resultados, con el que se consigue reflejar mejor el espíritu de esta obra, es con el piano. Su capacidad de variar la potencia del sonido (piano-forte) según la fuerza aplicada en la tecla permite una mayor capacidad expresiva que con el clave, donde cada tecla siempre suena con la misma potencia independientemente de cómo se pulse la tecla… Y para ejecutar la obra en el piano sólo hay que transcribir la partitura para este instrumento. Fácil.

Bueno, fácil, fácil… Sí, fácil es hacer la transcripción. En alguna parte olvidada he leído que transcribir del clave al piano es sencillo y casi automático, aunque ya sabéis que como no sé nada de estas cosas, igual es todo lo contrario… Pero, claro, el clave tiene dos teclados diferentes y el piano solamente uno, así que, por muy fácil que sea transcribir la obra, el resultado no tiene por qué ser fácil de ejecutar. Y eso es lo que pasa exactamente con las Variaciones Goldberg al transcribirlas para piano. A la enorme dificultad de ejecutarlas en el clave original, con sus cánones a tres y cuatro voces, sus esmerados contrapuntos y su delicada armonía, se suma el hecho de que, al tener un solo teclado, es necesario ahora, para ejecutar las variaciones esritas para los dos teclados, que son bastantes, que las manos se crucen una y otra vez, incluso que estén ambas manos sobre literalmente el mismo grupo de notas, una sobre otra, en un dificilísimo ejercicio de acrobacia pianística…

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Y aquí es donde entra el tercer protagonista del artículo de hoy, tras el compositor (Bach) y el clavecinista que dio nombre a la obra (Goldberg). Demos la bienvenida a uno de los más eximios pianistas de todos los tiempos: el canadiense Glenn Gould.

Glenn Herbert Gould nació en Toronto en 1932, y falleció en 1982, a los cincuenta años de edad. Dotado de una técnica sobrenatural, sin embargo era un auténtico inadaptado social. Lleno de manías a cuál más rara, tenía dificultades para relacionarse con el personal; muchos años después de su muerte fue diagnosticado como poseedor del síndrome de Asperger, no me preguntéis por qué métodos. Los afectados de este síndrome suelen ser inteligentísimos y muy creativos, pero tienen serias dificultades para percibir o sentir emociones, lo que les lleva en muchos casos a no poder relacionarse normalmente son sus semejantes, incluso a la marginación social.

En el caso de Gould, éste siempre se interesó por la tecnología de la grabación. Era un estudioso de las técnicas de grabación aplicadas a la música, y de hecho se sentía mucho más a gusto en un estudio de grabación que en una interpretación en directo. Efectivamente, maníaco de la perfección hasta lo indecible, él se daba cuenta de los pequeños errores que cometía en los conciertos en directo (errores inevitables, por otra parte), aunque nadie entre el auditorio se hubiera dado cuenta de ellos, y esos errores le fastidiaban; entre eso y que el aplauso del público y su admiración realmente le traían al pairo (típico de los “aspergianos”), el caso es que en 1964, con 32 años aún sin cumplir, decidió dejar los conciertos en directo (cuando era una de las mayores figuras mundiales) y dedicarse en exclusiva a la grabación en estudio. Mientras a la mayoría de grandes pianistas los micrófonos les intimidan, pues captan todos y cada uno de los errorcillos que pasan desapercibidos en el directo, Glenn se sentía realmente a sus anchas rodeado de ellos, o de cámaras, a solas con ellos y su piano.

En conversaciones con otros afamados pianistas, afirmaba (con buena parte de razón), que la influencia que él tendría con sus interpretaciones sería muy superior a la que el otro obtendría con sus conciertos en directo. Decía que “siempre que haya dudas o se desee recordar una ejecución, basta con poner el disco y escuchar de nuevo la obra…”.

Y el caso es que verle tocar en directo debía ser todo un espectáculo. Solía aparecer para realizar sus grabaciones (y antes, sus conciertos) con abrigos, bufandas y guantes, aunque fuera pleno verano, con un cargamento de píldoras, jarabes y medicamentos varios para cualquier posible afección real o imaginada, y siempre, siempre, con su silla…

…Con su especialísima silla especial de tocar el piano: una desvencijada silla de enea, baqueteada por sus viajes a lo largo y lo ancho el mundo, con las patas recortadas de tal manera que el teclado le quedaba a la altura casi de la barbilla, lo que le obligaba a tocar en una extrañísima postura, encorvado sobre el piano y con una posición de brazos completamente antinatural… no es que lo diga yo; lo vais a ver en un momentito, así que no digo más.

¡Ah, y canta! Cuando Glenn Gould ejecuta una obra, sobre todo las que de verdad le gustan, canta. Tararea y sigue el ritmo con sonidos guturales que son perfectamente audibles en la gran mayoría de sus grabaciones… y también eso lo vais a ver en unos momentos. Supongo que algún editor meticuloso le reprocharía este canturreo que “estropea” la nitidez sobrenatural de sus interpretaciones… pero, claro, eso también le importaba un ardite.

Seguiremos la audición de la obra con una película que se rodó con motivo de su ¡cuarta! grabación de las Variaciones Goldberg, en 1981, sólo un año antes de su fallecimiento en 1982, debido a un infarto cerebral. Esta grabación concreta está universalmente reconocida como la grabación de referencia de las Goldberg, y esta vez sí veremos al artista desplegar su arte ejecutando la dificilísima obra, en lugar de ver fotos de paisajes o de Bach o del mismo Gould o lo que sea…

La película comienza con unos minutos en los que el locutor introduce la obra y al intérprete, y luego prosigue con una corta entrevista al propio Gould, donde expresa su ideario acerca de la interpretación de esta obra y en general… Toda esta introducción dura unos seis minutos, y en el minuto 6:35 comienza ya la obra en sí, que se desarrollará sin interrupciones hasta su conclusión: su duración total es de unos 50 minutos y toda ella está en un solo vídeo.[4]

Es excelente la realización, extraordinario el sonido, y de la interpretación ya, ni hablo. Es para mí un auténtico placer presentaros a Glenn Gould cantando y haciendo cantar a su magnífico piano Steinway en estas maravillosas Variaciones Goldberg.

Como en la Wikipedia mismamente hay una descripción estupenda de cómo es el aria y cada variación, me limitaré a daros una indicación del minuto exacto en que comienza cada una de ellas, para que no tengáis que perder de vista a Mr. Gould haciendo fantasía en honor a Bach. Únicamente comentar que cada tres variaciones Bach introduce un canon, supongo que para hacer más alegre y festiva la obra completa… ¡o para poner a prueba a Herr Goldberg!. En fin, vamos ya con el video.

El Aria inicial, tocada con enorme dulzura y recreándose en ella como se merece, comienza en el minuto 6:35 del video. A partir de ahí, cada variación comienza en los minutos siguientes (segundillo más o menos):

Variación 1: Minuto 9:25.

Variación 2: Minuto 10:35

Variación 3 – Canon al unísono: Minuto 11:25

Variación 4: Minuto 12:55

Variación 5: Minuto 13:45 (Una locura de variación: obsérvese el cruce continuo de manos)

Variación 6 – Canon a la segunda: Minuto 14:20

Variación 7 – Al tempo di Giga: Minuto 15:00

Variación 8: Minuto 16:20

Variación 9 – Canon a la tercera: Minuto 17:15

Variación 10 – Fughetta: Minuto 18:15

Variación 11: Minuto 19:15

Variación 12 – Canon a la cuarta: Minuto 20:10

Variación 13: Minuto 21:45

Variación 14: Minuto 24:25

Variación 15 – Canon a la quinta (in moto contrario): Minuto 25:30

Variación 16 – Ouverture: Minuto 30:30

Variación 17: Minuto 32:10

Variación 18 – Canon a la sexta: Minuto 33:05

Variación 19: Minuto 34:05

Variación 20: Minuto 35:10 (Otra locura de interpretación)

Variación 21 – Canon a la séptima: Minuto 36:00

Variación 22 – Alla breve: Minuto 38:15

Variación 23: Minuto 39:20

Variación 24 – Canon a la octava: Minuto 40:15

Variación 25 – Adagio: Minuto 41:55

Variación 26: Minuto 47:55

Variación 27 – Canon a la novena: Minuto 48:50

Variación 28: Minuto 50:15

Variación 29: Minuto 51:15

Variación 30 – Quodlibet: Minuto 52:15

Aria da capo (o sea, la misma que la que abría la obra, aunque ahora ejecutada un poco más lentamente que al principio, si cabe con aún mayor dulzura y expresión): Minuto 53:45. Por cierto, el realizador nos obsequia aquí con un primer plano de los micrófonos, esos grandes amigos de Gould…

La obra termina en el minuto 57:25, quedando junto al piano tan sólo la silla, esa sillita ridícula que usaba el gran hombre, bajo los focos, hasta el final del film.

Ni que decir tiene que existen muchas grabaciones de las Variaciones Goldberg. Es obvio recomendar la que para mí es la mejor versión de todas la de Glenn Gould, pero todos los grandes pianistas la han tocado y, muchos de ellos, grabado, como puede ser el caso del gran pìanista y director argentino, Daniel Barenboim o la tremendamente eficaz del checo Jenö Jandó (la estrella emergente del sello Naxos). Y también existen bastantes grabaciones con el clave para el que fueron originalmente escritas, como la del clavecinista y organista Richard Egarr, por ejemplo. Pero es que además hay versiones para otros instrumentos, como por ejemplo para Trío de Cuerda, orquesta de cuerda, arpa, violas… En fin, mucho y bueno donde elegir, aunque ya os advierto que en todas partes encontraréis alguna de las versiones de Glenn Gould…

En Spotify hay, como es de suponer, muchas versiones de las Variaciones Goldberg, pero he seleccionado una versión del propio Gould, pero grabada mucho antes que la del video, así podéis comparar cómo entendía la obra el artista canadiense cuando tenía veintitantos años con cómo la entendía con casi cincuenta. He aquí su enlace. Pero, eso sí, preparaos para escuchar publicidad si sois gratuitos, como es mi caso, pues son 32 piezas en total, aunque muchas de ellas de menos de un minuto de duración. En cualquier caso, está también en Spotify la versión de Gould 1981, la del video, por si os gusta más, y es muy sencilla de encontrar.

En este caso, y sin que sirva de precedente, no sé si voy a poder contradecir a Glenn Gould. Esta versión suya de la Variaciones Goldberg, así como de otras muchas obras, nunca se escucharon en salas de Conciertos… pero era debido más a su especial forma de entender las relaciones humanas que a que el resultado fuera mejor. Seguro, seguro, que en directo sonaría mejor… por muchos pequeños (¡o no tan pequeños!) errores que el intérprete pueda cometer. Siempre que se pueda, en directo.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

Sobre el autor

Macluskey es un informático de los tiempos heroicos, pero no ha dejado de trabajar en Informática y disfrutar con ella hasta la fecha. Y lo que el cuerpo aguante. Y además, le gusta la música… Publicado primero en eltamiz.com

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